Pyotr Pavlensky se ha cosido la boca frente a la Catedral de Kazán. Ha permanecido desnudo, envuelto en alambre de púas, frente a la Asamblea Legislativa de San Petersburgo. Se ha clavado el escroto a la Plaza Roja. Se ha cortado parte de una oreja mientras estaba sentado sobre el muro de una institución psiquiátrica. Prendió fuego a las puertas del FSB —sucesor de la KGB— en Lubianka, se quedó frente a las llamas sosteniendo el bidón de gasolina y esperó a que lo arrestaran. Después de recibir asilo político en Francia, prendió fuego a la entrada del Banco de Francia. No son provocaciones seguidas de arte.

Son el arte: acontecimientos construidos para que policías, fiscales, jueces, prisiones y gobiernos sean arrastrados al interior de la obra y, al ejercer su poder contra él, se conviertan en parte de su creación.

Él llama a su práctica Arte Sujeto-Objeto. Crea la circunstancia, pone su cuerpo dentro de ella y espera. Llega la policía. Los fiscales procesan. Los jueces juzgan. Las puertas de la prisión se cierran. El poder se mueve contra él y entra en la obra. El Estado cree que está poniendo fin al acontecimiento. Lo está completando. La consecuencia es la forma. Los riesgos son reales. Ahí empieza el problema de la agencia: no se trata simplemente de lo que creemos, sino de lo que podemos hacer, lo que creemos que podemos hacer y lo que estamos dispuestos a perder al hacerlo. Pavlensky rechaza la comodidad de una convicción sin consecuencias. Su obra nos arroja al territorio incierto entre los límites que nos imponen y los límites que hemos aprendido a imponernos nosotros mismos. Quizá deteste la descripción, pero Pavlensky es uno de los grandes moralistas de nuestro tiempo.

AA: Has utilizado el poder mismo como material para el arte. Después de arrestos, prisión, juicios y exilio, ¿qué has aprendido sobre cómo se comporta realmente el poder cuando se le confronta?

PP: Para responder a tu pregunta, primero hay que responder otra: ¿qué es el poder? El poder es control y gobierno. Tener poder sobre alguien o algo significa tener la capacidad de controlar y gobernar a alguien o algo. El poder no es bueno ni malo: es simplemente un fenómeno inevitable, como el viento o la luz. Para que este fenómeno exista hacen falta dos elementos: quien gobierna y quien es gobernado. El primero, por lo tanto, es el sujeto del poder; el segundo, el objeto de subordinación.

Tradicionalmente, se considera que el arte debe trabajar para el poder, servir a sus intereses. Sin embargo, dentro de mi práctica artística, busco cambiar esta disposición tradicional entre el arte y el poder y hacer que el poder trabaje para el arte. Y lo más interesante es que, cuando consigo alcanzar este objetivo, la disposición cambia y los sujetos del poder se convierten en objetos del arte. Al mismo tiempo, son sus propias facultades de autoridad las que los obligan a convertirse en objetos del arte. Como puedes ver, en mi práctica artística todo está construido a partir de configuraciones de esta dicotomía sujeto/objeto, y precisamente por eso se llama Arte Sujeto-Objeto.

En cuanto a cómo se comporta el poder, sigue utilizando todos sus instrumentos de control y gobierno y busca eliminar al artista y su arte como un obstáculo que interfiere con el funcionamiento coordinado de sus sistemas.

AA: Tus acciones no terminan cuando actúas. La policía te arresta, los fiscales te acusan, los jueces te condenan, los periodistas hacen circular la imagen. ¿En qué momento la acción deja de ser tuya y quién se convierte entonces en el artista?

PP: Para empezar, lo que yo hago no se llama “acciones”; se llama “eventos”. La diferencia radica precisamente en que una acción no depende de la intervención ni de la participación de otras personas: puedes simplemente salir todos los días a una esquina, gritar durante un minuto, y eso por sí solo ya constituiría una acción. Para que tenga lugar un evento, en cambio, tiene que empezar a formarse una especie de vórtice que arrastre a personas completamente distintas y las obligue a moverse en una dirección que ellas mismas no conocen del todo.

En cuanto a la autoría en el Arte Sujeto-Objeto, la tarea inicial del artista consiste en crear circunstancias que obliguen a los representantes de la autoridad a empezar a ejercer sus facultades de poder y, mediante el ejercicio de esas facultades, comiencen a realizar la intención del artista, de la que no saben nada. A partir de ahí, hasta que concluye el proceso judicial, el artista no necesita hacer nada. Después, sin embargo, debe hacer una selección entre los materiales del expediente penal y elegir imágenes que tengan valor estético y expresen los significados necesarios dentro del contexto del evento que ha tenido lugar. Luego muestra esas imágenes en exposiciones y las vende a colecciones de arte.

Así, desde el momento en que comienza el evento, el poder trabaja para el arte en cada etapa, pero el artista sigue siendo el autor, porque todo comienza con la idea original del artista, su intención artística y la imagen que ha concebido. El artista también hace la selección final de todos los materiales y decide qué se mostrará en exposiciones y se venderá a colecciones de arte, y qué no.

AA: Construiste una práctica alrededor de la confrontación con el poder visible: la policía, los tribunales, las prisiones, el Estado. Ahora gran parte del poder es más difícil de ver y opera a través de sistemas que moldean lo que la gente ve y desea. ¿Cómo confrontas al poder cuando ya no tiene una puerta a la que puedas prenderle fuego?

PP: Yo no me opongo al poder. Cambio la disposición entre el arte y el poder y hago que el poder trabaje para el arte. A eso algunos filósofos franceses lo llamaron la “mecánica del poder”: precisamente aquello que permanece oculto bajo la atractiva fachada exterior del poder y que, por lo tanto, no siempre resulta evidente a primera vista. Sin embargo, en el caso del Arte Sujeto-Objeto, esa mecánica siempre termina revelándose y haciéndose bastante evidente.

Incluso ahora, hace unos meses, me enteré de que las autoridades francesas habían iniciado un procedimiento para retirarme el asilo político en Francia exactamente por lo mismo por lo que me lo habían concedido. Me concedieron asilo por mi práctica artística (en Rusia), y ahora me están retirando ese asilo porque continué con mi práctica artística (en Francia).

Así, incluso en este caso, podemos ver que en la superficie existe una atractiva fachada del poder, que se presenta diciendo: “Francia es el alma mater de todos los artistas”, “Francia es el hogar de las artes y de todos los artistas del mundo”; mientras que debajo se encuentra la verdadera mecánica de ese poder, que expulsa de su territorio a los artistas que no le sirven y elimina cualquier arte que no sirva a los intereses de ese poder.

AA: Tu obra elimina la distancia entre un acto artístico y sus consecuencias. ¿Las consecuencias son necesarias para la resistencia? ¿Tiene que haber algo real en juego?

PP: Necesito las consecuencias no para la resistencia. Necesito las consecuencias para que lo que he hecho pueda convertirse en un evento. El artista no crea el evento por sí mismo. Sería demasiado presuntuoso de su parte siquiera pensar que es capaz de hacerlo. El artista solo puede crear una circunstancia. Y el evento lo crean las consecuencias de esa circunstancia.

AA: Si las instituciones no deciden los límites de la acción artística, ¿quién los decide? ¿Dónde encuentra sus propios límites un artista autónomo?

PP: En esto, el artista solo puede confiar en su intuición artística. Y sí, lo mismo ocurre con muchas otras cuestiones relacionadas con el arte. El punto es que precisamente ahí reside una de las principales dificultades para crear una obra de arte genuinamente nueva. El cálculo puro, el análisis e incluso el dominio del más alto nivel de técnica no sirven, porque si el artista se apoya únicamente en estas cosas, todas sus obras serán inevitablemente secundarias. Es decir, serán intentos más o menos logrados de imitar obras que ya se han vuelto icónicas y universalmente reconocidas.

Por lo tanto, para poder avanzar, el artista tiene que arriesgarse. Y si su intuición artística no le falla, logrará crear una obra genuinamente nueva. Pero cuanto más nueva e inesperada sea la forma de su obra, mayor será el rechazo y la resistencia a aceptarla. Por un lado, a la gente le cuesta percibir como arte algo que todavía no está acostumbrada a percibir como arte; por otro, las instituciones siempre persiguen sus propios objetivos pragmáticos. Apoyan y promueven aquellas formas y movimientos artísticos ya establecidos que sirven a los intereses nacionales de los Estados que financian y controlan esas instituciones.

AA: Las imágenes de tus acciones han viajado mucho más allá de las acciones mismas. Cuando la resistencia se convierte en una imagen consumida por millones, ¿ha roto el espectáculo o el espectáculo la ha absorbido?

PP: Mira, este término, “espectáculo”, pertenece al discurso de Guy Debord en La sociedad del espectáculo. Odio a Guy Debord por sus mentiras y su palabrería vacía. Es un hombre que, por alguna razón, se metió en el territorio del arte y empezó a gritar que “debemos abandonar la imagen; la imagen es el principal mal”, y así sucesivamente. Hmm… sin duda suena radical. Pero ¿qué ofrece a cambio?

Lo que Guy Debord ofrece a cambio es escribir ensayos y crítica y producir toda clase de textos. En otras palabras, simplemente dedicarse a la literatura. Y eso significa vivir la vida de los escritores, buscar una editorial prestigiosa o con autoridad, colaborar con casas editoriales, etcétera. Pero la literatura y la escritura han existido perfectamente bien durante miles de años sin Guy Debord, y el texto, como forma de expresión, tradicionalmente y por regla general ha sido colocado por encima de la imagen. Todas las religiones se apoyan en textos, en libros sagrados, pero no todas permiten el uso de imágenes; el desarrollo de las civilizaciones suele evaluarse a partir del desarrollo de la escritura, y el desarrollo de un individuo se evalúa por su alfabetización, es decir, por su capacidad para leer y escribir.

En cuanto a los filósofos, Platón, hablando a través de Sócrates, ya atacaba a los artistas, considerándolos imitadores sin valor de las cosas materiales. Así que Guy Debord no nos dice ni nos ofrece nada nuevo, pero con una pomposidad y un patetismo increíbles se presenta como un innovador radical y un destructor de los fundamentos establecidos. Era un hombre completamente falso y vacío.

Si dejamos de lado la palabra “espectáculo” y respondemos a tu pregunta sobre la imagen, entonces el arte está precisamente para crear nuevas imágenes. La función del arte es convertir la realidad en imágenes. Convertir no su superficie, sino su esencia. Porque, de lo contrario, la función del arte no sería distinta de la de una cámara.

AA: El poder puede encarcelar a un artista, pero también puede exhibirlo, hacerlo circular y convertir su resistencia en cultura. ¿Qué es más peligroso para la resistencia: la represión o la aceptación?

PP: A mí solo me interesa la libertad artística. Por lo tanto, para mí es incuestionable que, si el Arte Sujeto-Objeto se convierte en un fenómeno más extendido dentro de la cultura, traerá beneficios indiscutibles para los artistas y para el arte en su conjunto. Porque hoy, hasta donde sé, solo la teoría del Arte Sujeto-Objeto ofrece una metodología que permite al artista evitar la dependencia del poder económico y político y, al mismo tiempo, crear obras de arte significativas, que siempre requieren considerables recursos financieros y humanos. En otras palabras, permite que el arte sea verdaderamente independiente.

AA: ¿Dónde termina el arte y empieza la resistencia, o esa distinción es en sí misma falsa?

PP: La palabra “resistencia” es un término muy amplio. En esencia, cualquier negativa a someterse a las circunstancias existentes ya puede llamarse resistencia. Es como la definición de la vida del fisiólogo Xavier Bichat: “La vida es el conjunto de funciones que resisten a la muerte”.

Si por “resistencia” te refieres específicamente a la resistencia política de una ideología política contra otras ideologías políticas, entonces que el arte se ponga del lado de una ideología u otra es absolutamente fatal, porque en ese caso el arte queda inevitablemente reducido a un instrumento de propaganda de la ideología cuyo bando ha elegido. Y cualquier propagandista no es más que un lacayo que ha elegido a su amo por una razón egoísta u otra y ha renunciado a su propia opinión.

Un artista, en cambio, hace todo únicamente por el arte y en interés del arte, y por eso es un hueso atorado en la garganta de cualquiera que persiga intereses políticos de cualquier tipo. Y si hoy un grupo político admira a un artista porque sus adversarios políticos lo odian, mañana empezará a odiarlo exactamente de la misma manera, porque el arte cuestiona y refuta toda ideología política existente.

Después de todo, las ideologías son el mal más terrible: en esencia, son programas estandarizadores, como programas de computadora, que una persona instala en lugar de su propia mente única, distinta de la de todos los demás, y después pierde la capacidad de pensar y de ver el mundo que la rodea con sus propios ojos.